Kult des Fragments

Als ich vor 2 Jahren einen Tag in den Ateliers von Neubabelsberg zubrachte, hat mich am meisten beeindruckt, wie wenig von Montage und all dem Fortgeschrittenen wirklich durchgesetzt ist, das Sie herausholen; vielmehr wird überall mimetisch die Wirklichkeit infantil aufgebaut und dann ‘abphotographiert’. Sie unterschätzen die Technizität der autonomen Kunst und überschätzen die der abhängigen; das wäre vielleicht in runden Worten mein Haupteinwand. Er wäre aber zu realisieren nur als eine Dialektik zwischen den Extremen, die Sie von einander reißen.

—Theodor W. Adorno an Walter Benjamin, 18. 03. 1936. In: Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser (Hg.): Walter Benjamin - Gesammelte Schriften, Band I.3. Frankfurt am Main 1991, S. 1000-1006, hier: S. 1004f.

Indem der Film durch Großaufnahmen aus ihrem Inventar, durch Betonung versteckter Details an den uns geläufigen Requisiten, durch Erforschung banaler Milieus unter der genialen Führung des Objektivs, auf der einen Seite die Einsicht in die Zwangsläufigkeiten vermehrt, von denen unser Dasein regiert wird, kommt er auf der anderen Seite dazu, eines ungeheuren und ungeahnten Spielraums uns zu versichern! Unsere Kneipen und Großstadtstraßen, unsere Büros und möblierten Zimmer, unsere Bahnhöfe und Fabriken schienen uns hoffnungslos einzuschließen. Da kam der Film und hat diese Kerkerwelt mit dem Dynamit der Zehntelsekunden gesprengt, so daß wir nun zwischen ihren weitverstreuten Trümmern gelassen abenteuerliche Reisen unternehmen. Unter der Großaufnahme dehnt sich der Raum, unter der Zeitlupe die Bewegung. Und so wenig es bei der Vergrößerung sich um eine bloße Verdeutlichung dessen handelt, was man ‘ohnehin’ undeutlich sieht, sondern vielmehr völlig neue Strukturbildungen der Materie zum Vorschein kommen, so wenig bringt die Zeitlupe nur bekannte Bewegungsmotive zum Vorschein, sondern sie entdeckt in diesen bekannten ganz unbekannte, ‘die gar nicht als Verlangsamungen schneller Bewegungen sondern als eigentümlich gleitende, schwebende, überirdische wirken.’ (Rudolf Arnheim) So wird handgreiflich, daß es eine andere Natur ist, die zu der Kamera als die zum Auge spricht. Anders vor allem dadurch, daß an die Stelle eines vom Menschen mit Bewußtsein durchwirkten Raums ein unbewußt durchwirkter tritt. […] Hier greift die Kamera mit ihren Hilfsmitteln, ihrem Stürzen und Steigen, ihrem Unterbrechen und Isolieren, ihrem Dehnen und Raffen des Ablaufs, ihrem Vergrößern und ihrem Verkleinern ein. Vom Optisch-Unbewußten erfahren wir erst durch sie, wie von dem Triebhaft-Unbewußten durch die Psychoanalyse.

—Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. In: Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser (Hg.): Walter Benjamin - Gesammelte Schriften, Band I.2. Frankfurt am Main 1991, S. 499f.

Wie lange soll die Kunst die höhere Tochter bleiben, die zwar in allen verrufensten Gäßchen sich auskennen, beileibe aber sich von Politik nichts träumen lassen soll? Das hilft nichts, sie ließ es sich immer träumen. Daß jedem Kunstwerk, jeder Kunstepoche politische Tendenzen einwohnen, ist – da sie ja historische Gebilde des Bewußtseins sind – eine Binsenwahrheit. […] Die technischen Revolutionen – das sind die Bruchstellen der Kunstentwicklung, an denen die Tendenzen je und je, freiliegend sozusagen, zum Vorschein kommen. In jeder neuen technischen Revolution wird die Tendenz aus einem sehr verborgenen Element der Kunst wie von selber zum manifesten. Und damit wären wir denn endlich beim Film.
Unter den Bruchstellen der künstlerischen Formationen ist eine der gewaltigsten der Film. Wirklich entsteht mit ihm eine neue Region des Bewußtseins.

—Walter Benjamin: Erwiderung an Oscar A. H. Schmitz, in: Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser (Hg.): Walter Benjamin - Gesammelte Schriften, Bd. II.2, Frankfurt am Main 1991, S. 751-755, hier: S. 752.

ACHTUNG STUFEN!

Arbeit an einer guten Prosa hat drei Stufen: eine musikalische, auf der sie komponiert, eine architektonische, auf der sie gebaut, endlich eine textile, auf der sie gewoben wird.
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[Le travail d’une bonne prose comporte trois stades: un stade musical, où elle est composée, un stade architectonique, où elle est construite, et finalement un stade textile, où elle est tissée.]

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Walter Benjamin: Einbahnstraße. Frankfurt am Main 1955, S. 39f.

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Walter Benjamin: Sens unique. Traduit de l’allemand par Jean Lacoste. Éditions Maurice Nadeau 1988.

[merci a4rizm!]

[via walter-benjamin-bluemchen:deligne]

Nicht Reflexion – Vergegenwärtigung ist Prousts Verfahren. Er [Proust] ist ja von der Wahrheit durchdrungen, daß wir alle keine Zeit haben, die wahren Dramen des Daseins zu leben, das uns bestimmt ist. Das macht uns altern. Nichts anderes. Die Runzeln und Falten im Gesicht, sie sind Eintragungen der großen Leidenschaften, die Laster, die Erkenntnisse, die bei uns vorsprachen – doch wir, die Herrschaft, waren nicht zu Hause.

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He [Proust] is filled with the insight that none of us has the time to live the true dramas of the life that we are destined for. This is what ages us – this and nothing else. The wrinkles and creases on our faces are the registration of the great passions, vices, insights that called on us; but we, the masters, were not home.

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Walter Benjamin: Zum Bilde Prousts. In: Siegfried Unseld (Hg.): Walter Benjamin - Illuminationen, Frankfurt am Main 1977, S. 345.

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Walter Benjamin: The Image of Proust. In: Walter Benjamin - Illuminations: Essays and Reflections. Trans. by Harry Zohn, New York: Schocken Books, 1969.

[via gravellyrun:lf]

Alle entscheidenden Schläge werden mit der linken Hand geführt werden.

—Walter Benjamin: Einbahnstraße. Frankfurt am Main 1955, S. 16.

HANDSCHUHE

Beim Ekel vor Tieren ist die behrrschende Empfindung die Angst, in der Berührung von ihnen erkannt zu werden. Was sich tief im Menschen entsetzt, ist das dunkle Bewusstsein, in ihm sei etwas am Leben, was dem ekelerregenden Tiere so wenig fremd sei, dass es von ihm erkannt werden könne. – Aller Ekel ist ursprünglich Ekel vor dem Berühren. Über dieses Gefühl setzt sogar Bemeisterung sich nur mit sprunghafter, überschießender Gebärde hinweg: das Ekelhafte wird sie heftig umschlingen, verspeisen, während die Zone der feinsten epidermalen Berührung tabu bleibt. Nur so ist dem Paradox der moralischen Forderung zu genügen, welche gleichzeitig Überwindung und subtilste Ausbildung des Ekelgefühls vom Menschen verlangt. Verleugnen darf er die bestialische Verwandtschaft mit der Kreatur nicht, auf deren Anruf sein Ekel erwidert: er muss sich zu ihrem Herrn machen.

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Walter Benjamin: Einbahnstraße. Frankfurt am Main 1955, S. 18.

[via brainexpectingrain]