Kult des Fragments

Die Wissenschaft, die die Freiheit versprach, war auch die Wissenschaft vom Gesamtprozess, die die Wirkung hat, unendlich ihre eigene Unkenntnis zu erzeugen. Deswegen musste man ständig versuchen, die täuschenden Bilder zu entziffern und die illusorischen Formen der Selbstbereicherung demaskieren, die die Individuen nur noch mehr in die Netze der Illusion, der Unterwerfung und des Elends verstricken mussten. Wir wissen auch, welches Niveau der Besessenheit die kritische Lektüre der Bilder und die Entschleierung der täuschenden Botschaften, die sie verdeckten, in der Zeit zwischen Barthes’ Mythologien und Guy Debords Gesellschaft des Spektakels erreichen konnte. Wir wissen wie dieser Wahn der Entzifferung der Botschaft jedes Bildes sich in den 1980er-Jahren umgekehrt hat in die abgeklärte Behauptung, dass es nun nicht mehr angebracht sei, zwischen Bild und Wirklichkeit zu unterscheiden. Aber diese Umkehrung ist nur die Folge der ursprünglichen Logik, die den gesellschaftlichen Gesamtprozess als Prozess der Selbstverschleierung auffasste. Das versteckte Geheimnis ist am Ende nichts anderes als das offensichtliche Funktionieren der Maschine. Genau das ist die Wahrheit des Begriffs des Spektakels, wie Guy Debord ihn etabliert hat. Das Spektakel ist nicht die Ausbreitung von Bildern, die die Wirklichkeit verdecken. Es ist das existieren des gesellschaftlichen Handelns und des gesellschaftlichen Reichtums als getrennte Wirklichkeit. Die Situation derer, die in der Gesellschaft des Spektakels leben, ist also dieselbe wie die der Gefangenen, die in der platonischen Höhle angekettet sind. Die Höhle ist der Ort, wo die Bilder für die Wirklichkeit gehalten werden, Unwissenheit für Wissen und Armut für Reichtum. Und je mehr die Gefangenen sich vorstellen fähig zu sein, ihr individuelles und kollektives Leben anders zu gestalten, desto mehr verstricken sie sich in die Knechtschaft der Höhle. Aber diese Ohnmachtserklärung wendet sich zurück an die Wissenschaft, die sie proklamiert. Das Gesetz des Spektakels zu kennen, bedeutet die Weise zu kennen, wie es unendlich die Verfälschung reproduziert, die mit seiner Wirklichkeit ident ist. Debord hat die Logik dieses Zirkels in einer lapidaren Formel zusammengefasst: ‘In der Wirklichkeit der umgekehrten Welt ist das Wahre ein Moment des Falschen.’ So gehört die Kenntnis der Umkehrung selbst der umgekehrten Welt an, und die Kenntnis des Unterworfenseins der Welt des Unterworfenseins. Deswegen konnte die Kritik der Illusion der Bilder umgedreht werden in Kritik der Illusion der Wirklichkeit, und die Kritik des falschen Reichtums in Kritik der falschen Armut. Die vorgebliche postmoderne Wende ist in diesem Sinn nur eine Drehung mehr im selben Kreis.

—Jacques Rancière: Der emanzipierte Zuschauer. Aus dem Französischen von Richard Steurer. Wien 2009, S.  S. 55ff.

L’endroit le plus érotique d’un corps n’est-il pas là où le vêtement bâille? Dans la perversion (qui est le régime du plaisir texuel) il n’y a pas de « zonne érogènes » (expression au reste assez casse-pieds) ; c’est l’intermittence, comme l’a bien dit la psychanalyse, qui est érotique : celle de la peau qui scintille entre deux pièces (le pantalon et le tricot), entre deux bords (la chemise entrouverte, le gant et la manche) ; c’est ce scintillement même qui séduit, ou encore : la mise en scène d’une apparition-disparition.

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[Ist die erotischste Stelle eines Körpers nicht da, wo die Kleidung auseinanderklafft? Bei der Perversion (die das Spezifische der Textlust ist) gibt es keine »erogenen Zonen« (ein im übrigen ziemlich nervtötender Ausdruck); die Unterbrechung ist erotisch, wie die Psychoanalyse richtig gesagt hat: die Haut, die zwischen zwei Kleidungsstücken glänzt (der Hose und der Bluse), zwischen zwei Säumen (das halb offene Hemd, der Handschuh und der Ärmel); das Glänzen selbst verführt, oder besser noch: die Inszenierung eines Auf– und Abblendens.]

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Roland Barthes, Le plaisir du texte, Éditions du Seuil, 1973, pp. 17-18.

[merci a4rizm!]

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[Roland Barthes: Die Lust am Text. Aus dem Französischen von Traugott König. Frankfurt am Main 1974, S. 16f.]

Die Erwartung - ein Szenarium

Es gibt eine Szenogaphie der Erwartung: ich lege sie fest,manipuliere sie, löse ein Stück Zeit ab, in der ich den Verlust des Liebesobjektes schauspielerisch darstelle und alle Effekte einer kleinen Trauer heraufbeschwöre. Das spielt sich also ab wie ein Theaterstück.
Die Bühne stellt das Innere eines Cafés dar; wir sind verabredet, ich warte. Als einziger Schauspieler des Stückes (und das aus gutem Grund) konstatiere ich, registriere ich im Prolog die Verspätung des Anderen; diese Verspätung ist bisher nur eine mathematische, rechnerische Größe (ich schaue mehrmals auf die Uhr); der Prolog endet mit einer Kopflosigkeit: ich beschließe, mit jetzt “ernstlich Sorgen zu machen”, ich löse die Erwartungsangst aus. Dann beginnt der erste Akt; er steht im Banne von Mutmaßungen: wenn es nun ein Mißverständnis in bezug auf Ort oder Uhrzeit gegeben hätte? Ich versuche mir den Zeitpunkt, zu dem die Verabredung getroffen wurde, und die genaueren Einzelheiten wieder in Erinnerung zu rufen, die vereinbart worden sind. Was tun (Verhaltensangst)? Ein anderes Café aufsuchen? Telephonieren? Aber wenn der Andere nun gerade während dieser kurzen Abwesenheit kommt? Wenn er mich nicht sieht, besteht die Gefahr, daß er wieder weggeht, usw. Der zweite Akt ist der des Zorns; ich mache dem Abwesenden heftige Vorwürfe: “Trotzdem, er (sie) hätte doch…können!”, “Er (sie) weiß doch genau…”. Ach! Wenn er (sie) doch nur da wäre, damit ich ihm (ihr) vorwerfen könnte, daß er (sie) nicht da war. Im dritten Akt überkommt mich (gelingt mir?) die ganz reine Angst: die Angst vor dem Verlassenwerden; in einem Augenblick bin ich von der Abwesenheit zum Tode übergegangen; der Andere ist gleichsam tot: Ausbruch von Trauer: ich bin innerlich leichenblaß. Das ist das Stück, es kann durch die Ankunft des anderen abgekürzt werden; taucht er im ersten Akt auf, ist der Empfang, der ihm bereitet wird, noch ruhig; trifft er im zweiten ein, gibt es eine “Szene”; kommt er im dritten, herrscht eitel Dankbarkeit und Gnadenerweis: wie Pelléas, wenn er aus dem Kellergewölb des Schlosses heraufsteigt und ins Leben zurückkehrt, atme ich befreit den Duft der Rosen…

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Roland Barthes, Fragmente einer Sprache der Liebe, Suhrkamp, Frankfurt/Main, 1984, S.97f.

[via mephistopholus]

Was ich über die Liebe denke? - Kurzgesagt nichts. Ich möchte zwar wissen, was das ist, aber wenn ich darin befangen bin, nehme ich sie nur in ihrer Existenz, nicht in ihrer Essenz wahr. Was ich erkennen will (die Liebe), ist eben die Materie, die ich zum Sprechen benutze (der Diskurs des Liebenden). Die Reflexion ist mir zwar erlaubt, aber da diese Reflexion sogleich in den Fluß der Bilder hineingezogen wird, mündet sie nie in Reflexivität: aus der Logik ausgeschlossen (die Sprachen voraussetzt, die sich zueinander wie Innen und Außen verhalten), kann ich keinen Anspruch darauf erheben, gut zu denken. Deshalb mag ich ruhig jahrelang gut reden über die Liebe haben - ich darf doch nicht hoffen, ihren Begriff anders zu erfassen als ‘beim Schwanz’: anhand kurzer Blitzlichtaufnahmen, Formeln, Ausdrucksüberraschungen, wie sie im großen Geriesel des Imaginären verstreut liegen; ich bin im verrufenen Haus der Liebe, dem Ort ihres blendenden Lichtes: ‘Der dunkelste Platz ist immer unter der Lampe.’
[…]
Zwang: ich will in einer anderen Sprache als der meinen analysieren, wissen, aussagen; ich will mir meinen Wahn selbst darstellen, ich will ‘direkt ins Auge fassen’, was mich zerteilt, mich entzweischneidet. Versteht eure Narrheit: das war Zeus’ Geheiß, als er Apollo gebot, die Gesichtshälften der geteilten Zwitter (wie ein Ei, eine Vogelbeere) nach der Schnittfläche (dem Bauch) zu drehen, ‘damit der Mensch, seine Zerschnittenheit vor Augen habend, sittsamer würde’. Verstehen, heißt das nicht das Bild zerschneiden, das ich aufheben, jenes stolze Organ der Verkennung?

—Roland Barthes: Fragmente einer Sprache der Liebe. Übersetzt von Hans-Horst Henschen. Frankfurt am Main 1988, S. 243f.

Das Geisterschiff
SCHWEIFEN. Obwohl jede Liebesbeziehung als einzigartig erlebt wird und das Subjekt die Idee verwirft, sie später anderswo zu wiederholen, ertappt es sich manchmal bei einer Art Streuung des Liebesverlangens; dann begreift es, daß ihm bestimmt ist, bis zum Tode umherzuschweifen, von einer Liebe zur anderen.
[…]
Im Rückblick auf ein ganzes Leben haben alle ‘gescheiterten’ Lieben Ähnlichkeit miteinander (und das aus gutem Grund: sie stammen alle aus der selben Gesteinsschicht). X… und Y… haben auf mein Begehren nicht reagieren (wollen, mögen), meiner ‘Wahrheit’ nicht beiflichten können; sie haben sich nicht ein Jota aus ihrem System herausgerührt; für mich hat der eine nur immer den anderen wiederholt: Und doch sind X… und Y… unvergleichbar; gerade aus ihrer Verschiedenheit, dem Modell einer ins Unendliche verlängerten Verschiedenheit, schöpfe ich die Energie zum Neubeginn. Weit davon entfernt, alle die auszumerzen, denen ich als Vertretern desselben funktionalen Typs begegne (nicht auf mein Begehren reagieren), erschüttert die ‘ewige Unbeständigkeit’ (in inconstantia constans), die mich belebt, aufs heftigste ihre falsche Gemeinsamkeit: das Schweifen vereinheitlicht nicht, es läßt Schattierungen aufleuchten: was wiederkehrt, ist die Nuance. So gehe ich von einer Nuance zur anderen, bis zum Ende des Wandteppichs (die Nuance ist der letzte Zustand der Farbe, der nicht mehr benannt werden kann; die Nuance ist das Nichtbehandelbare).

—Roland Barthes: Fragmente einer Sprache der Liebe. Übersetzt von Hans-Horst Henschen. Frankfurt am Main 1988, S. 193ff.

Das Exil des Imaginären
EXIL. Wenn das Subjekt sich entschließt, dem Stande der Liebe zu entsagen, sieht es sich traurig aus seinem Imaginären verbannt.
[…]
Bei der Trauer des Liebenden ist das Objekt weder tot noch fern. Ich bin es, der beschließt, daß sein Bild sterben muß (…). In der ganzen Zeitspanne, die diese merkwürdige Trauer in Anspruch nimmt, muß ich also zwei gegensätzliche Arten von Unglück ertragen: darunter leiden, daß der Andere präsent ist (und mich unwissentlich zu verletzen fortfährt), und darum trauern, daß er tot ist (wenigstens der, den ich geliebt habe). Also ängstige ich mich (alte Gewohnheit) wegen eines Telephonanrufes, der ausbleibt, muß mir aber gleichzeitig sagen, daß diese Stille auf jeden Fall folgenlos ist, weil ich ja beschlossen habe, diese Besorgnis in den Wind zu schlagen: nur dem geliebten Bild galt ja die Erwartung eines Anrufes; da dieses Bild verblaßt ist, erhält das Telephon, ob es nun klingelt oder nicht, seine belanglose Existenz zurück.
[…]
Jetzt ist keinerlei Widerhall mehr zu verspüren; alles ist ruhig, und das ist um so schlimmer. Wenn auch durch eine Ökonomie gerechtfertigt - das Bild stirbt, damit ich leben kann -, bleibt von der Trauer des Liebenden doch stets ein Rest: unaufhörlich kehrt ein Wort wieder: ‘Wie schade!’.
[…]
Ich versuche, mich vom Imaginären der Liebe loszureißen: das Imaginäre aber glimmt unterirdisch weiter wie schlecht gelöschter Torf; es entzündet sich von neuem; was entsagend aufgeben wurde, taucht wieder auf; aus dem schlecht verschlossenen Grabe dringt jählings ein langer Schrei.

—Roland Barthes: Fragmente einer Sprache der Liebe. Übersetzt von Hans-Horst Henschen. Frankfurt am Main 1988, S. 102ff.

The Ribbon
objets / objects
Every object touched by the loved being’s body becomes part of that body, and the subject eagerly attaches himself to it.
[…]
2. Aside from these fetishes, there is no other object in the amorous world. It is a world sensuously impovrished, abstract, erased, canceled out; my gaze passes through things without acknowledging their seduction; I am dead to all sensuality except that of the “charming body.” Of the external world, the only thing I can associate with my condition is the quality of the weather, as if the day’s character were a dimension of the Image-repertoire (the Image is neither profound nor colored, but it is charged with all the nuances of light and warmth, communicating with the amorous body, which thus feels itself to be well or ill as a whole, as a communion). In the code of Japanese haiku, there must always be a word which refers back to the time of day and of the year; this is the kigo, the season-word. Amorous notation retains the kigo, that faint allusion to the rain, to the evening, to the light, to everything that envelopes, diffuses.
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Das Schleifchen
OBJEKTE. Jedes vom Körper des geliebten Wesens berührte Objekt wird Bestandteil dieses Körpers, und das Subjekt klammert sich leidenschaftlich daran.
[…]
2. Über diese Fetische hinaus birgt die Welt des Liebenden kein weiteres Objekt. Es handelt sich um eine sinnliche arme, abstrakte, ausgepreßte Welt, der alle Besetzungen entzogen sind; mein Blick streift die Dinge, ohne ihrer Verführung zu erliegen; ich bin für alles Sinnliche tot, außer für das des ‘reizenden Körpers’. Von der Außenwelt ist das einzige, was ich mit meinem Zustand in Verbindung bringen kann, das Kolorit des Tages, so als ob das ‘herrschende Wetter’ eine Dimension des Imaginären wäre (das Bild ist weder farblich abgetönt noch tief; aber es ist mit allen Nuancen des Lichts und der Wärme ausgestattet und kommuniziert global, wie in einer Einheit mit dem Körper des Liebenden, der sich gut oder schlecht fühlt). Im japanischen Haiku schreibt der Code immer das Wort vor, das auf den Augenblick des Tages oder Jahres verweist; es ist das kigo, das Tages- und Jahreszeitenwort. Das Gedächtnisprotokoll des Liebenden bewahrt vom Haiku das kigo, diese winzige Anspielung auf den Regen, den Abend, das Licht, auf alles, was verschwimmt, zerfließt.

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Roland Barthes, A Lover’s Discourse: Fragments [Fragments d’un discours amoureux], 1977. [via ekstasis].

[thanks to fette:and foxesinbreeches!]

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Roland Barthes: Fragmente einer Sprache der Liebe. Übersetzt von Hans-Horst Henschen. Frankfurt am Main 1988, S. 178/179.

Die einzige Passion meines Lebens war die Angst.

—Thomas Hobbes zitiert nach Roland Barthes: Die Lust am Text, Frankfurt am Main 1974, S. 5. (via diesebastionbehrisch)

Man kann jedoch auch das Gegenteil behaupten (ich würde das allerdings nicht tun): gerade die Wiederholung führe zur Wollust. Ethnologische Beispiele dafür gibt es in Fülle: obsessionelle Rhythmen, betörende Musik, Litaneien, Riten, das Nembutsu der Buddhisten usw. bis zum Exzeß wiederholen, das heißt, sich verlieren, in das Nichts des Signifikats eingehen. Allein: die Wiederholung kann nur dann erotisch sein, wenn sie formal, wörtlich ist, und in unserer Kultur wird diese bewußte (exzessive) Wiederholung wieder exzentrisch, auf bestimmte Randgebiete der
Musik abgedrängt. Die entartete Form der Massenkultur ist die schändliche Wiederholung: wiederholt werden die Inhalte, die ideologischen Schemata, die Verkleisterung der Widersprüche, aber die oberflächlichen Formen werden variiert: ständig neue Bücher, Sendungen, Filme, verschiedene Stories, aber immer derselbe Sinn. Kurz, das Wort kann nur unter zwei entgegengesetzten, gleicherweise exzessiven Bedingungen erotisch sein: wenn es bis zum Äußersten wiederholt wird oder aber, im Gegenteil, wenn es unerwartet, durch seine Neuheit saftig ist (in bestimmten Texten leuchten Wörter auf, es sind ablenkende, unpassende Erscheinungen – ganz gleich, ob sie pedantischer Art sind; ich für meinen Teil habe meinen Spaß an folgendem Satz von Leibniz: » … als wenn die Taschenuhren die Zeit durch eine gewisse horodeiktische Fähigkeit anzeigten, ohne ein Uhrwerk zu benötigen, oder als wenn die Mühlen das Korn durch eine fraktive Kraft mahlten, ohne so etwas wie Mühlsteine zu brauchen«.) In beiden Fällen ist es die gleiche Physik der Wollust, die Furche, die Einprägung, die Synkope: was ausgehöhlt, eingestampft ist oder was explodiert, detoniert.

—Roland Barthes, Die Lust am Text. Aus dem Französischen von Traugott König. Frankfurt am Main 1974, S. 63f.