Diego Velázquez, Las Meninas, 1656. Oil on canvas, 318 x 276 cm. Museo del Prado, Madrid (link)
[via art-history]
“Als könnte der Maler nicht gleichzeitig auf dem Bild, das ihn darstellt, gesehen werden und seinerseits dasjenige sehen, auf dem er gerade etwas darstellen will. Er herrscht an der Grenze dieser beiden unvereinbaren Sichtbarkeiten.
Der Maler betrachtet mit leicht gewendetem Gesicht und zur Schulter geneigtem Kopf. Er fixiert einen unsichtbaren Punkt, den wir Betrachter aber leicht bestimmen können, weil wir selber der Punkt sind: unser Körper, unser Gesicht, unsere Augen. Das von ihm beobachtete Schauspiel ist also zweimal unsichtbar, weil es nicht im Bildraum repräsentiert ist und weil es genau in jenem blinden Punkt, in jenem essentiellen Versteck liegt, in dem sich unser eigener Blick unseren Augen in dem Augenblick entzieht, in dem wir blicken. Wie könnten wir jedoch diese Unsichtbarkeit vor unseren Augen nicht sehen, findet sie doch im Bild selbst ihren spürbaren Ausdruck, ihre versiegelte Gestalt. Man könnte tatsächlich erraten, was der Maler betrachtet, wenn man einen Blick auf die Leinwand werfen könnte, an der er arbeitet. Man sieht von ihr aber nur den eingespannten Rand, in der Horizontalen die Streben und in der Vertikalen die Schräge des Gestells. Das hohe, eintönige Rechteck, das die ganze linke Seite des wirklichen Bildes beherrscht und die Rückseite des abgebildeten Gemäldes bildet, stellt in der Art einer Oberfläche die in die Tiefe gehende Unsichtbarkeit dessen dar, was der Künstler betrachtet: jenen Raum, in dem wir uns befinden und der wir sind. Von den Augen des Malers zu dem von ihm Betracheten ist eine beherrschende Linie gezogen, der wir als Betrachter uns nicht entziehen können. Sie durchläuft das wirkliche Gemälde und erreicht diesseits seiner Oberfläche jenen Ort, von dem aus wir den Maler sehen, der uns beobachtet. Diese punktierte Linie erreicht uns unweigerlich und verbindet uns mit der Repräsentation des Bildes.
[…]
In dem Augenblick, in dem die Augen des Malers den Betrachter in ihr Blickfeld stellen, erfassen sie ihn, zwingen ihn zum Eindringen in das Bild, weisen ihm einen zugleich privilegierten und obligatorischen Platz zu, entnehmen ihm seine lichtvolle und sichtbare Art und werfen sie auf die unzugängliche Oberfläche der Leinwand. Der Betrachter sieht seine Unsichtbarkeit für den Maler sichtbar geworden und in ein für ihn selbst definitiv unsichtbares Bild transponiert. Dies ist eine Überraschung, die noch vervielfacht und unvermeidlicher gemacht wird durch eine Falle am Rande. Auf der äußersten Rechten erhält das Bild sein Licht durch ein Fenster, das in sehr kurzer Perspektive dargestellt ist. […] Während das Licht das Zimmer von rechts nach links durchläuft, zieht es den Betrachter zum Maler und das Modell zur Leinwand. […] Dieses äußerste Fenster, das kaum angeddeutet ist, setzt ein volles und gemischtes Tageslicht frei, das der Repräsentation als gemeinsamer Punkt dient. Es bringt am anderen Ende des Bildes ein Gegengewicht zu der unsichtbaren Leinwand zustande: so wie diese, indem von ihr nur die Rückseite sichtbar ist, sich gegen das sie repräsentierende Gemälde lehnt und durch die Überlagerung ihrer sichtbaren Rückseite und der Oberfläche des sie tragenden Gemäldes den für uns unzugänglichen Punkt bildet, an dem das Bild par excellence schillert, so richtet auch das Fenster als reine Öffnung einen Raum ein, der ebenso manifest ist, wie der andere verborgen ist.
[…]
Nun hat der Maler jedoch gegenüber den Beschauern - uns gegenüber - auf der Wand, die den Hintergrund des Zimmers bildet, eine Serie von Bildern repräsentiert. Unter all diesen Bildern glänzt eines besonders stark. Sein Rahmen ist breiter und dunkler als die der anderen. Eine helle, dünne Linie läuft indessen an seiner Innenseite entlang, wodurch auf der ganzen Oberfläche des Bildes ein Licht entsteht, dessen Ursprung schlecht zu bestimmen ist. Es kommt von nirgends, es sei denn von einem in ihm liegenden Raum. In dieser seltsamen Helligkeit erscheinen zwei Silhouetten und über ihnen, ein wenig weiter hinten, ein langer Purpurvorhang. Die anderen Bilder zeigen kaum mehr als einige fahle Flecken an der Grenze einer tiefen Nacht. Dieses Bild aber ist auf einen Raum hin geöffnet, in dem sich Gegenstände in der Tiefe in einer Helligkeit abstufen, die nur ihm eigen ist. Unter allen Elementen, die die Bestimmung haben, Repräsentationen zu geben, sie aber in Frage stellen, sie verhüllen oder durch ihre Position oder ihre Entfernung ausweichen lassen, ist dies das einzige, das in aller Ehrenhaftigkeit funktioniert und zeigt, was es zeigen soll. Das geschieht trotz seiner Entfernung und trotz des umgebenden Schattens. Es handelt sich aber nicht um ein Bild, sondern um einen Spiegel. Er gibt den Zauber frei, den ebenso die entfernt hängenden Gemälde wie das Licht des Vordergrundes mit der ironischen Leinwand verweigerten. Von allen Repräsentationen, die das Bild repräsentiert, ist er die einzig sichtbare. Keiner jedoch schaut ihn an. Der Maler, der neben seiner Leinwand steht und dessen Aufmerksamkeit völlig auf sein Modell gerichtet ist, kann den sanft leuchtenden Spiegel hinter sich nicht sehen.
[…]
Dieses Indifferenz findet sich in ihm selbst wieder. Der Spiegel reflektiert in der Tat nichts, was sich im selben Raum mit ihm befindet: weder den Maler, der ihm den Rücken zukehrt, noch die Personen in der Mitte des Zimmers. In seiner hellen Tiefe spiegelt er nicht das Sichtbare. In der holländischen Malerei war es Tradition, daß die Spiegel eine reduplizierende Rolle spielten. Sie wiederholten, was im Bild bereits gegeben war, aber in einem irrealen, modifizierten, verkürzten und gekrümmten Raum. Man sah darin die gleichen Dinge wie in der ersten Instanz des Bildes, aber nach einem anderen Gesetz zerlegt und rekomponiert. Hier wiederholt der Spiegel nichts von dem, was bereits gesagt worden ist. Dennoch ist seine Position in etwa zentral. Sein oberer Rand liegt genau auf der Linie, die die Höhe des Bildes halbiert, er nimmt auf der Wand im Hintergrund (…) eine Mittelposition ein. Er müßte also von den gleichen perspektivischen Linien gekreuzt werden wie das Bild selbst. Man könnte erwarten, daß sich in ihm dasselbe Atelier, derselbe Maler, dieselbe Leinwand in einem identischen Raumverhältnis ordnen. Er könnte das perfekte Doppel sein.
[…]
Statt sich um die sichtbaren Dinge zu drehen, durchquert dieser Spiegel das ganze Feld der Repräsentation und vernachlässigt das, was er darin erfassen könnte, stellt die Sichtweise dessen wieder her, was außerhalb der Zugänglichkeit jedes Blickes bleibt. Die Unsichtbarkeit, die er überwindet, ist nicht die des Verborgenen: er umgeht kein Hindernis, er weicht von keiner Perspektive ab, er wendet sich an das, was gleichzeitig durch die Struktur des Bildes und durch die Existenz der Malerei unsichtbar ist. Was in ihm reflektiert wird, ist das, was alle Personen auf der Leinwand gerade fixieren, indem sie den Blick starr von ihm richten; also das, was man sehen könnte, wenn die Leinwand sich nach vorn verlängerte, tiefer hinabreichte, bis sie die Personen mit einbezöge, die dem Maler als Modell dienen. Da die Leinwand dort ihr Ende hat und den Maler und sein Atelier zeigt, ist es allerdings auch das, was dem Bild in dem Maße äußerlich ist, in dem es Bild ist, das heißt, in dem es rechteckiges Fragment von Linien und Farben mit dem Auftrag ist, etwas in den Augen jedes möglichen Betrachters zu repräsentieren. Im Hintergrund des Zimmers läßt der Spiegel, von allen unbemerkt, die Gestalten aufleuchten, die der Maler betrachtet (der Maler in seiner repräsentierten, objektiven Wirklichkeit als der eines arbeitenden Malers); aber auch die Gestalten, die den Maler anschauen (in jener materiellen Realität, die die Linien auf der Leinwand festgelegt haben). Diese beiden Gestalten sind, die eine wie die andere, unzugänglich, dies jedoch auf unterschiedliche Weise: die erste durch die Kompositionswirkung, die dem Bild eigen ist, die zweite durch das Gesetz, das der Existenz eines jedes Bildes im allgemeinen seine Zwänge auferlegt. Hier besteht das Spiel der Repräsentation darin, von den beiden Formen des Unsichtbarkeit die eine in einer beweglichen Überlagerung an die Stelle der anderen zu setzen und sie sofort an das andere äußere Ende des Bildes zu verlagern, an jenen Pol, der der im höchsten Maße repräsentierte ist: der einer Reflextiefe in der Höhlung einer Bildtiefe. Der Spiegel sichert eine Metathese der Sichtbarkeit, die gleichzeitig den im Bild repräsentierten Raum und dessen Wesen als Repräsentation berührt. Er läßt im Zentrum der Leinwand das sehen, was vom Bild notwendig zweimal unsichtbar ist.
Das ist eine seltsame Art, buchstabengetreu, wenn auch umgekehrt, den Rat anzuwenden, den der alte Pachero seinem Schüler offensichtlich gegeben hatte, als er im Atelier von Sevilla arbeitete: ‘Das Bild muß aus dem Rahmen heraustreten.’”
Michel Foucault, Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften. Aus dem Französischen von Ulrich Köppen. In: Honneth/Saar (Hg.): Michel Foucault - Die Hauptwerke. Frankfurt am Main 2008, S. 33 - 40.
![“L’écriture n’a jamais été la chose du capitalisme. Le capitalisme est profondément analphabète. La mort de l’écriture, c’est comme la mort de Dieu ou du père, il y a longtemps que c’est fait, bien que l’événement mette longtemps à nous parvenir, et que survive en nous le souvenir de signes disparus avec lesquels nous écrivons toujours. La raison en est simple: l’écriture implique un usage du language en général d’après lequel le graphisme s’aligne sur la voix, mais aussi la surcode et induit une voix fictive des hauteurs fonctionnant comme signifiant. L’arbitraire du désigné, la subordination du signifié, la transcendance du signifiant despotique, et enfin sa décomposition consécutive en éléments minimaux dans un champ d’immanence mis à découvert par le retrait du despote, tout cela marque l’appartenance de l’écriture à la représentation despotique impériale. Dès lors, quand on annonce l’éclatement de la “galaxie Gutenberg”, que veut-on dire au juste? Certes, le capitalisme s’est beaucoup servi et se sert de l’écriture; non seulement l’écriture convient avec la monnnaie comme équivalent général, mais les fonctions spécifiques de la monnaie dans le capitalisme passèrent par l’écriture et l’imprimerie, et pour une part continuent de passer par là. Il n’en reste pas moins que l’écriture joue typiquement le rôle d’un archaïsme dans le capitalisme, l’imprimerie-Gutenberg étant alors l’élément qui donne à l’archaïsme une fonction actuelle. Mais l’usage capitaliste du langage est en droit d’une autre nature et se réalise ou devient concret dans le champ d’immanence propre au capitalisme lui-même, lorsqu’apparaissent les moyens techniques d’expression qui correspondent au décodage généralisé des flux, au lieu de renvoyer encore sous une forme directe ou indirecte au surcodage despotique.”
(L’Anti-Œdipe, p. 285–286)
[“Writing has never been capitalism’s thing. Capitalism is profoundly illiterate. The death of writing is like the death of God or the death of the father: the thing was settled a long time ago, although the news of the event is slow to reach us, and there survives in us the memory of extinct signs with which we still write. The reason for this is simple: writing implies a use of language in general according to which graphism becomes aligned on the voice, but also overcodes it and induces a fictitious voice from on high that functions as a signifier. The arbitrary nature of the thing designated, the subordination of the signified, the transcendence of the despotic signifier, and finally, its consecutive decomposition into minimal elements within a field of immanence uncovered by the withdrawal of the despot—all this is evidence that writing belongs to imperial despotic representation. Once this is said, what exactly is meant when someone announces the collapse of the ‘Gutenberg galaxy’? Of course capitalism has made and continues to make use of writing: not only is writing adapted to money as the general equivalent, but the specific functions of money in capitalism went by way of writing and printing, and in some measure continue to do so. The fact nonetheless remains that writing typically plays the role of an archaism in capitalism, the Gutenberg press being the element that confers on the archaism a current function. But the capitalist use of language is different in nature; it is realized or becomes concerted within the field of immanence peculiar to capitalism itself, with the appearance of the technical means of expression that correspond to the generalized decoding of flows, instead of still referring, in a direct or indirect form, to despotic overcoding.”
(Anti-Oedipus, p. 260—261)
“Noch nie war die Schrift Sache des Kapitalismus. Dieser ist von Grund auf Analphabeth. Der Tod der Schrift, das ist wie mit dem Tode Gottes oder des Vaters, schon lange zuvor hat das Ereignis stattgefunden, und doch braucht es Zeit, bis es zu uns dringt, lange überdauert in uns die Erinnerung an untergegangene Zeichen, mit denen wir gleichwohl noch schreiben. Der Grund ist ein einfacher: die Schrift impliziert einen allgemeinen Sprachgebrauch, der dadurch sich auszeichnet, daß sich der Graphismus an der Stimme ausrichtet, sie aber gleichzeitig übercodiert und eine als Signifikant funktionierende fiktive Stimme der Höhen einführt. Das Beliebige des Bezeichneten, die Unterordnung des Signifikats, die Transzendenz des despotischen Signifikanten, und endlich seine nachfolgende Dekomposition in kleinste Elemente innerhalb eines durch das Zurückweichen des Signifikanten aufgedeckten Immanenzfeldes: alles das markiert die Zugehörigkeit der Schrift zur imperialen despotischen Repräsentation. Indessen, wenn man das Ende der ‘Gutenberg-Galaxis’ annonciert, was mag man letztlich damit sagen wollen? Der Kapitalismus hat sich gewiß der Schrift umfassend bedient und bedient sich ihrer weiterhin; die Schrift entspricht nicht nur dem Geld als allgemeines Äquivalent, vielmehr laufen die spezifischen Strukturen des Geldes im Kapitalismus über die Schrift und den Buchdruck - auch heute noch. Es braucht weiter nichts, als daß die Schrift die Rolle des Archaismus im Kapitalismus spielt, die Gutenberg-Buchdruckerei jenes Element ist, das dem Archaismus eine aktuelle Funktion verleiht. Doch der kapitalistische Gebrauch der Sprache ist in Wahrheit von anderer Natur, er realisiert sich oder wird konkret in dem spezifisch kapitalistischen Immanenzzusammenhang dann, wenn die technischen Ausdrucksmittel auftauchen, die der verallgemeinerten Decodierung der Ströme entsprechen statt wie bisher in mittel- oder unmittelbarer Form auf die despotische Übercodierung zu verweisen.”
(Anti-Ödipus, S. 308 - 309)]
[via fuckyeahgillesdeleuze]
[via areashape]](http://25.media.tumblr.com/tumblr_luzg9w2PpM1qdgezco1_1280.jpg)
![Raúl Ruiz - L’Hypothèse du tableau volé, 1979
[via lanuitamericaine]](http://25.media.tumblr.com/tumblr_llphy61X9x1qjzg20o1_1280.jpg)
![Sie repraesentiert/She represents c.1927 by Jeanne Mammen
[via l-amour-a-trois:marydear:queering:billyjane via Doctor Casino]](http://www.tumblr.com/photo/1280/walter-benjamin-bluemchen/1671414682/1/tumblr_l3hj9ynMmC1qztk1w)
![Richard Bram, Isabel Trio 3rd
[via heterodox:yama-bato:3wings]](http://24.media.tumblr.com/tumblr_l7d3ytae5l1qatz00o1_500.jpg)
![Diego Velázquez, Las Meninas, 1656. Oil on canvas, 318 x 276 cm. Museo del Prado, Madrid (link)
[via art-history]
“Als könnte der Maler nicht gleichzeitig auf dem Bild, das ihn darstellt, gesehen werden und seinerseits dasjenige sehen, auf dem er gerade etwas darstellen will. Er herrscht an der Grenze dieser beiden unvereinbaren Sichtbarkeiten.
Der Maler betrachtet mit leicht gewendetem Gesicht und zur Schulter geneigtem Kopf. Er fixiert einen unsichtbaren Punkt, den wir Betrachter aber leicht bestimmen können, weil wir selber der Punkt sind: unser Körper, unser Gesicht, unsere Augen. Das von ihm beobachtete Schauspiel ist also zweimal unsichtbar, weil es nicht im Bildraum repräsentiert ist und weil es genau in jenem blinden Punkt, in jenem essentiellen Versteck liegt, in dem sich unser eigener Blick unseren Augen in dem Augenblick entzieht, in dem wir blicken. Wie könnten wir jedoch diese Unsichtbarkeit vor unseren Augen nicht sehen, findet sie doch im Bild selbst ihren spürbaren Ausdruck, ihre versiegelte Gestalt. Man könnte tatsächlich erraten, was der Maler betrachtet, wenn man einen Blick auf die Leinwand werfen könnte, an der er arbeitet. Man sieht von ihr aber nur den eingespannten Rand, in der Horizontalen die Streben und in der Vertikalen die Schräge des Gestells. Das hohe, eintönige Rechteck, das die ganze linke Seite des wirklichen Bildes beherrscht und die Rückseite des abgebildeten Gemäldes bildet, stellt in der Art einer Oberfläche die in die Tiefe gehende Unsichtbarkeit dessen dar, was der Künstler betrachtet: jenen Raum, in dem wir uns befinden und der wir sind. Von den Augen des Malers zu dem von ihm Betracheten ist eine beherrschende Linie gezogen, der wir als Betrachter uns nicht entziehen können. Sie durchläuft das wirkliche Gemälde und erreicht diesseits seiner Oberfläche jenen Ort, von dem aus wir den Maler sehen, der uns beobachtet. Diese punktierte Linie erreicht uns unweigerlich und verbindet uns mit der Repräsentation des Bildes.
[…]
In dem Augenblick, in dem die Augen des Malers den Betrachter in ihr Blickfeld stellen, erfassen sie ihn, zwingen ihn zum Eindringen in das Bild, weisen ihm einen zugleich privilegierten und obligatorischen Platz zu, entnehmen ihm seine lichtvolle und sichtbare Art und werfen sie auf die unzugängliche Oberfläche der Leinwand. Der Betrachter sieht seine Unsichtbarkeit für den Maler sichtbar geworden und in ein für ihn selbst definitiv unsichtbares Bild transponiert. Dies ist eine Überraschung, die noch vervielfacht und unvermeidlicher gemacht wird durch eine Falle am Rande. Auf der äußersten Rechten erhält das Bild sein Licht durch ein Fenster, das in sehr kurzer Perspektive dargestellt ist. […] Während das Licht das Zimmer von rechts nach links durchläuft, zieht es den Betrachter zum Maler und das Modell zur Leinwand. […] Dieses äußerste Fenster, das kaum angeddeutet ist, setzt ein volles und gemischtes Tageslicht frei, das der Repräsentation als gemeinsamer Punkt dient. Es bringt am anderen Ende des Bildes ein Gegengewicht zu der unsichtbaren Leinwand zustande: so wie diese, indem von ihr nur die Rückseite sichtbar ist, sich gegen das sie repräsentierende Gemälde lehnt und durch die Überlagerung ihrer sichtbaren Rückseite und der Oberfläche des sie tragenden Gemäldes den für uns unzugänglichen Punkt bildet, an dem das Bild par excellence schillert, so richtet auch das Fenster als reine Öffnung einen Raum ein, der ebenso manifest ist, wie der andere verborgen ist.
[…]
Nun hat der Maler jedoch gegenüber den Beschauern - uns gegenüber - auf der Wand, die den Hintergrund des Zimmers bildet, eine Serie von Bildern repräsentiert. Unter all diesen Bildern glänzt eines besonders stark. Sein Rahmen ist breiter und dunkler als die der anderen. Eine helle, dünne Linie läuft indessen an seiner Innenseite entlang, wodurch auf der ganzen Oberfläche des Bildes ein Licht entsteht, dessen Ursprung schlecht zu bestimmen ist. Es kommt von nirgends, es sei denn von einem in ihm liegenden Raum. In dieser seltsamen Helligkeit erscheinen zwei Silhouetten und über ihnen, ein wenig weiter hinten, ein langer Purpurvorhang. Die anderen Bilder zeigen kaum mehr als einige fahle Flecken an der Grenze einer tiefen Nacht. Dieses Bild aber ist auf einen Raum hin geöffnet, in dem sich Gegenstände in der Tiefe in einer Helligkeit abstufen, die nur ihm eigen ist. Unter allen Elementen, die die Bestimmung haben, Repräsentationen zu geben, sie aber in Frage stellen, sie verhüllen oder durch ihre Position oder ihre Entfernung ausweichen lassen, ist dies das einzige, das in aller Ehrenhaftigkeit funktioniert und zeigt, was es zeigen soll. Das geschieht trotz seiner Entfernung und trotz des umgebenden Schattens. Es handelt sich aber nicht um ein Bild, sondern um einen Spiegel. Er gibt den Zauber frei, den ebenso die entfernt hängenden Gemälde wie das Licht des Vordergrundes mit der ironischen Leinwand verweigerten. Von allen Repräsentationen, die das Bild repräsentiert, ist er die einzig sichtbare. Keiner jedoch schaut ihn an. Der Maler, der neben seiner Leinwand steht und dessen Aufmerksamkeit völlig auf sein Modell gerichtet ist, kann den sanft leuchtenden Spiegel hinter sich nicht sehen.
[…]
Dieses Indifferenz findet sich in ihm selbst wieder. Der Spiegel reflektiert in der Tat nichts, was sich im selben Raum mit ihm befindet: weder den Maler, der ihm den Rücken zukehrt, noch die Personen in der Mitte des Zimmers. In seiner hellen Tiefe spiegelt er nicht das Sichtbare. In der holländischen Malerei war es Tradition, daß die Spiegel eine reduplizierende Rolle spielten. Sie wiederholten, was im Bild bereits gegeben war, aber in einem irrealen, modifizierten, verkürzten und gekrümmten Raum. Man sah darin die gleichen Dinge wie in der ersten Instanz des Bildes, aber nach einem anderen Gesetz zerlegt und rekomponiert. Hier wiederholt der Spiegel nichts von dem, was bereits gesagt worden ist. Dennoch ist seine Position in etwa zentral. Sein oberer Rand liegt genau auf der Linie, die die Höhe des Bildes halbiert, er nimmt auf der Wand im Hintergrund (…) eine Mittelposition ein. Er müßte also von den gleichen perspektivischen Linien gekreuzt werden wie das Bild selbst. Man könnte erwarten, daß sich in ihm dasselbe Atelier, derselbe Maler, dieselbe Leinwand in einem identischen Raumverhältnis ordnen. Er könnte das perfekte Doppel sein.
[…]
Statt sich um die sichtbaren Dinge zu drehen, durchquert dieser Spiegel das ganze Feld der Repräsentation und vernachlässigt das, was er darin erfassen könnte, stellt die Sichtweise dessen wieder her, was außerhalb der Zugänglichkeit jedes Blickes bleibt. Die Unsichtbarkeit, die er überwindet, ist nicht die des Verborgenen: er umgeht kein Hindernis, er weicht von keiner Perspektive ab, er wendet sich an das, was gleichzeitig durch die Struktur des Bildes und durch die Existenz der Malerei unsichtbar ist. Was in ihm reflektiert wird, ist das, was alle Personen auf der Leinwand gerade fixieren, indem sie den Blick starr von ihm richten; also das, was man sehen könnte, wenn die Leinwand sich nach vorn verlängerte, tiefer hinabreichte, bis sie die Personen mit einbezöge, die dem Maler als Modell dienen. Da die Leinwand dort ihr Ende hat und den Maler und sein Atelier zeigt, ist es allerdings auch das, was dem Bild in dem Maße äußerlich ist, in dem es Bild ist, das heißt, in dem es rechteckiges Fragment von Linien und Farben mit dem Auftrag ist, etwas in den Augen jedes möglichen Betrachters zu repräsentieren. Im Hintergrund des Zimmers läßt der Spiegel, von allen unbemerkt, die Gestalten aufleuchten, die der Maler betrachtet (der Maler in seiner repräsentierten, objektiven Wirklichkeit als der eines arbeitenden Malers); aber auch die Gestalten, die den Maler anschauen (in jener materiellen Realität, die die Linien auf der Leinwand festgelegt haben). Diese beiden Gestalten sind, die eine wie die andere, unzugänglich, dies jedoch auf unterschiedliche Weise: die erste durch die Kompositionswirkung, die dem Bild eigen ist, die zweite durch das Gesetz, das der Existenz eines jedes Bildes im allgemeinen seine Zwänge auferlegt. Hier besteht das Spiel der Repräsentation darin, von den beiden Formen des Unsichtbarkeit die eine in einer beweglichen Überlagerung an die Stelle der anderen zu setzen und sie sofort an das andere äußere Ende des Bildes zu verlagern, an jenen Pol, der der im höchsten Maße repräsentierte ist: der einer Reflextiefe in der Höhlung einer Bildtiefe. Der Spiegel sichert eine Metathese der Sichtbarkeit, die gleichzeitig den im Bild repräsentierten Raum und dessen Wesen als Repräsentation berührt. Er läßt im Zentrum der Leinwand das sehen, was vom Bild notwendig zweimal unsichtbar ist.
Das ist eine seltsame Art, buchstabengetreu, wenn auch umgekehrt, den Rat anzuwenden, den der alte Pachero seinem Schüler offensichtlich gegeben hatte, als er im Atelier von Sevilla arbeitete: ‘Das Bild muß aus dem Rahmen heraustreten.’”
Michel Foucault, Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften. Aus dem Französischen von Ulrich Köppen. In: Honneth/Saar (Hg.): Michel Foucault - Die Hauptwerke. Frankfurt am Main 2008, S. 33 - 40.](http://www.tumblr.com/photo/1280/walter-benjamin-bluemchen/885558479/1/tumblr_l5buf5C39J1qzzsg4)
