Kult des Fragments

Indem der Film durch Großaufnahmen aus ihrem Inventar, durch Betonung versteckter Details an den uns geläufigen Requisiten, durch Erforschung banaler Milieus unter der genialen Führung des Objektivs, auf der einen Seite die Einsicht in die Zwangsläufigkeiten vermehrt, von denen unser Dasein regiert wird, kommt er auf der anderen Seite dazu, eines ungeheuren und ungeahnten Spielraums uns zu versichern! Unsere Kneipen und Großstadtstraßen, unsere Büros und möblierten Zimmer, unsere Bahnhöfe und Fabriken schienen uns hoffnungslos einzuschließen. Da kam der Film und hat diese Kerkerwelt mit dem Dynamit der Zehntelsekunden gesprengt, so daß wir nun zwischen ihren weitverstreuten Trümmern gelassen abenteuerliche Reisen unternehmen. Unter der Großaufnahme dehnt sich der Raum, unter der Zeitlupe die Bewegung. Und so wenig es bei der Vergrößerung sich um eine bloße Verdeutlichung dessen handelt, was man ‘ohnehin’ undeutlich sieht, sondern vielmehr völlig neue Strukturbildungen der Materie zum Vorschein kommen, so wenig bringt die Zeitlupe nur bekannte Bewegungsmotive zum Vorschein, sondern sie entdeckt in diesen bekannten ganz unbekannte, ‘die gar nicht als Verlangsamungen schneller Bewegungen sondern als eigentümlich gleitende, schwebende, überirdische wirken.’ (Rudolf Arnheim) So wird handgreiflich, daß es eine andere Natur ist, die zu der Kamera als die zum Auge spricht. Anders vor allem dadurch, daß an die Stelle eines vom Menschen mit Bewußtsein durchwirkten Raums ein unbewußt durchwirkter tritt. […] Hier greift die Kamera mit ihren Hilfsmitteln, ihrem Stürzen und Steigen, ihrem Unterbrechen und Isolieren, ihrem Dehnen und Raffen des Ablaufs, ihrem Vergrößern und ihrem Verkleinern ein. Vom Optisch-Unbewußten erfahren wir erst durch sie, wie von dem Triebhaft-Unbewußten durch die Psychoanalyse.

—Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. In: Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser (Hg.): Walter Benjamin - Gesammelte Schriften, Band I.2. Frankfurt am Main 1991, S. 499f.

Die Politik der Kunst kann ihre Paradoxa also in der Form des Hinausgehens ins Außen oder einer Intervention in der ‚wirklichen Welt‘ nicht lösen. Es gibt keine wirkliche Welt, die außerhalb der Kunst wäre. Es gibt Falten im gemeinsamen sinnlichen Gewebe, wo Politik der Ästhetik und Ästhetik der Politik sich ineinander verweben und voneinander trennen. Es gibt keine Wirklichkeit an sich, sondern Gestaltungen dessen, was als unser Wirkliches gegeben ist, als Gegenstand unserer Wahrnehmungen, unserer Gedanken und unserer Interventionen. Das Reale ist immer ein Gegenstand der Fiktion, das heißt eine Konstruktion des Raumes, wo sich das Sichtbare, das Sagbare und das Machbare miteinander verknüpfen. Die herrschende Fiktion, die konsensuelle Fiktion leugnet ihre fiktionale Eigenschaft und gibt sich als das Wirkliche selbst aus und zieht eine einfache Trennlinie zwischen dem Bereich dieses Wirklichen und dem der Repräsentationen und Erscheinungen, der Meinungen und der Utopien. Die künstlerische Fiktion und die politische Aktion höhlen dieses Wirkliche aus, sie spalten es und vervielfältigen es auf polemische Weise. Die Arbeit der Politik, die neue Subjekte erfindet und neue Gegenstände und eine neue Wahrnehmung des gemeinsam Gegebenen einführt, ist auch eine Arbeit der Fiktion. Auch ist das Verhältnis der Kunst zur Politik nicht ein Übergang von der Fiktion zum Wirklichen, sondern ein Verhältnis zwischen zwei Arten, Fiktionen zu produzieren.

—Jacques Rancière: Der emanzipierte Zuschauer. Aus dem Französischen von Richard Steurer. Wien 2009, S. 91f.

Ich liebe meines Wesens Dunkelstunden,
in welchen meine Sinne sich vertiefen;
in ihnen hab ich wie in alten Briefen,
mein täglich Leben schon gelebt gefunden
und wie Legende weit und überwunden.
-
Aus ihnen kommt mir Wissen, daß ich Raum
zu einem zweiten zeitlos breiten Leben habe.
Und manchmal bin ich wie der Baum,
der, reif und rauschend, über einem Grabe
›den‹ Traum erfüllt, den der vergangen Knabe
(um den sich seine warmen Wurzeln drängen)
verlor in Traurigkeiten und Gesängen.

—

Rainer Maria Rilke: Das Stunden-Buch, in: Manfred Engel u.a. (Hg.): Rainer Maria Rilke – Die Gedichte, Frankfurt am Main und Leipzig 2006, S. 202.

[via diesebastionbehrisch]

Furchtbar ist das Alleinsein mit dem Richter und Rächer des eigenen Gesetzes. Also wird ein Stern hinausgeworfen in den öden Raum und in den eisigen Athem des Alleinseins.
Heute noch leidest du an den Vielen, du Einer: heute noch hast du deinen Muth ganz und deine Hoffnungen.
Aber einst wird dich die Einsamkeit müde machen, einst wird dein Stolz sich krümmen und dein Muth knirschen. Schreien wirst du einst ‘ich bin allein!’
Einst wirst du dein Hohes nicht mehr sehn und dein Niedriges allzunahe; dein Erhabenes selbst wird dich fürchten machen wie ein Gespenst. Schreien wirst du einst: ‘Alles ist falsch!’
Es giebt Gefühle, die den Einsamen tödten wollen; gelingt es ihnen nicht, nun, so müssen sie selber sterben! Aber vermagst du das, Mörder zu sein?
[…]
Verbrennen musst du dich wollen in deiner eigenen Flamme: wie wolltest du neu werden, wenn du nicht erst Asche geworden bist!
Einsamer, du gehst den Weg des Schaffenden: einen Gott willst du dir schaffen aus deinen sieben Teufeln!
Einsamer, du gehst den Weg des Liebenden: dich selbst liebst du und deshalb verachtest du dich, wie nur Liebende verachten.
Schaffen will der Liebende, weil er verachtet! Was weiss Der von Liebe, der nicht gerade verachten musste, was er liebte!
Mit deiner Liebe gehe in deine Vereinsamung und mit deinem Schaffen, mein Bruder; und spät erst wird die Gerechtigkeit dir nachhinken.

—Friedrich Nietzsche:  Also sprach Zarathustra, in: Giorgo Colli und Mazzino Montinari (Hg.): Friedrich Nietzsche - Kritische Studienausgabe, München 2004, Band 4, S. 81ff.

Man hat weder die nötige Zeit noch den nötigen Raum, um sich eine Seele zu bilden. Der simple Verdacht einer solchen Sorge wirkt lächerlich und deplatziert. Der von sich selbst besessene moderne Mensch ist ein vielleicht leidender, doch reueloser Narziß. Der Schmerz trifft ihn körperlich: Er somatisiert. Wenn er klagt, dann um sich desto besser in der Klage zu gefallen, die er sich als ausweglos wünscht. Ist er nicht deprimiert, dann begeistert er sich für zweitrangige, abgewertete Objekte mit einer perversen Lust, die keine Befriedigung erfährt. Er, der in einer beschleunigten Zeit und einem zerstückelten Raum wohnt, hat häufig Mühe, an sich selbst eine Physiognomie zu erkennen. Dieses Amphibium ohne sexuelle, moralische oder subjektive Identität ist ein Grenzmensch, ein »Borderline-Fall« oder »wrong-self«. Ein Körper, der handelt, meist auch noch ohne Freude an diesem Leistungsrausch.
Der moderne Mensch ist dabei, seine Seele zu verlieren. Er weiß es aber nicht, denn es ist gerade der psychische Apparat, der für das Subjekt die Vorstellungen und deren Sinnwerte aufnimmt. Die Dunkelkammer ist jedoch außer Betrieb.

—

Julia Kristeva: Die neuen Leiden der Seele. Hamburg 1994, S. 14.

[via abendgesellschaft]

We are always in the space in-between… all the spaces where you are not actually at home. You haven’t arrived yet…. This is where our mind is the most open. We are alert, we are sensitive, and destiny can happen. We do not have any barriers and we are vulnerable. Vulnerability is important. It means we are completely alive and this is an extremely important space.

—

Marina Abramovic

[via renewsbeginscollects:leda-swanson]

(via swanfucker)

Haben wir das Gesicht soeben noch inmitten einer Masse gesehen und wird es dann gesondert hervorgehoben, dann ist es uns, als wären wir plötzlich mit ihm unter vier Augen allein. Sahen wir es auch vorhin in einem großen Raum, so werden wir dennoch, wenn wir dann während der Nahaufnahme in dieses Gesicht blicken, nicht mehr an jenen Raum denken. Denn der Ausdruck des Gesichtes und die Bedeutung dieses Ausdrucks hat keinerlei räumliche Beziehung oder Verbindung. Einem isolierten Anlitz gegenüber fühlen wir uns nicht im Raum. Unser Raumempfinden ist aufgehoben. Eine andersgeartete Dimension erschließt sich: die Physiognomie.

—

Bela Balázs: Der Film. Werden und Wesen einer neuen Kunst. Wien 1972, S. 53.

[via lf]

Hier tritt die Einsicht in ihr Recht, die im »Traite du Style«, Aragons letztem Buche, die Unterscheidung von Vergleich und Bild verlangt. Eine glückliche Einsicht in Stilfragen, die erweitert sein will. Erweiterung: nirgends treffen diese beiden – Vergleich und Bild – so drastisch und so unversöhnlich wie in der Politik aufeinander. Den Pessimismus organisieren heißt nämlich nichts anderes als die moralische Metapher aus der Politik herausbefördern und im Raum des politischen Handelns den hundertprozentigen Bildraum entdecken. Dieser Bildraum aber ist kontemplativ überhaupt nicht mehr auszumessen. Wenn es die doppelte Aufgabe der revolutionären Intelligenz ist, die intellektuelle Vorherrschaft der Bourgeoisie zu stürzen und den Kontakt mit den proletarischen Massen zu gewinnen, so hat sie vor dem zweiten Teil dieser Aufgabe fast völlig versagt, weil er nicht mehr kontemplativ zu bewältigen ist. Und doch hat das
die wenigsten gehindert, sie immer wieder so zu stellen, als wäre sie es, und nach proletarischen Dichtern, Denkern und Künstlern zu rufen. Dagegen mußte schon Trotzki – in »Literatur und Revolution« – darauf verweisen, daß sie nur aus einer siegreichen Revolution hervorgehen werden.

—Walter Benjamin: Der Sürrealismus. In: Tiedemann/Schweppenhäuser (Hrsg.): Walter Benjamin - Gesammelte Schriften II.1., Frankfurt am Main 1991, S. 295-310, hier: S. 308f.

Und wenn es so wäre, daß ich wahnsinnig bin, daß eine Welt in mir ist, die der deinen nicht gleicht - wenn es so wäre, wenn alles um mich herum riefe: Es ist nicht wahr. Du bist krank, wir sind gesund! Worin läge solcher Gesundheit Reiz? Wo deren Schönheit? Einmal war mir die Erde ein Fest, ein Ballsaal, unendlicher Spielraum, nächtliches Kaufhaus. Und jetzt? Wir sind schwarzweiße Comic-Helden, Floskeln, die man vom Ohr zu Ohr durch eine große grau Leere wirft. Ich habe keinen Wiedersehenswert entdeckt in deinem Land. Deiner Verwesung polternd Gasgemisch lebendig zu nennen - Euphemismus! Hättest soviel zu tun, aus dir noch was zu machen, so viel - das fällt in den Bereich der Theorie oder in die Vorstellungskraft hollywoodesker Lohnpoeten, denen für Geld kein Happy End zu aufgepriemelt ist. Dein Körper ist ein Massengrab verschenkter Möglichkeiten, erstickter Träume, ohne Sauerstoffmaske gar nicht begehbar, selbst dann nur mit Ekel!

—

Helmut Krausser: Der große Bagarozy, Hamburg 1997, S. 175.

[via animarson]

Das, was man als schön bezeichnet, entsteht in der Regel aus der Praxis des täglichen Lebens heraus. So entdeckten unsere Vorfahren, die wohl oder übel in dunklen Räumen leben mussten, irgendwann die dem Schatten innewohnende Schönheit, und sie verstanden es schließlich sogar, den Schatten einen ästhetischen Zweck dienstbar zu machen. Tatsächlich gründet die Schönheit eines japanischen Raumes rein in der Abstufung der Schatten. Sonst ist überhaupts nichts vorhanden. Abendländer wundern sich, wenn sie japanische Räume anschauen, über ihre Einfachheit und haben den Eindruck, es gebe da nur graue Wände ohne die geringste Ausschmückung. Das ist von ihrem Standpunkt her gesehen, durchaus plausibel; aber es zeigt, dass sie das Rätsel des Schattens nicht begriffen habe.

—

Tanizaki: In’ei-raisan (Lob des Schattens, 1933), Zürich 2010, Manesse Verlag, S. 37f.

[via animarson]