Kult des Fragments

Der Film kann nie Kunst vermitteln, aber die Vermittlung kann eine Kunst, eine technische Kunst an sich sein.

—Klaus Neukranz: Vom Wesen des Films. In: Film und revolutionäre Arbeiterbewegung in Deutschland, 1918-1932: Dokumente und Materialien zur Entwicklung der Filmpolitik der revolutionären Arbeiterbewegung und zu den Anfängen einer sozialistischen Filmkunst in Deutschland. Zusammengestellt und eingeleitet von Gertrude Kühn, Karl Tümmler, Walter Wimmer, Band I. Berlin/DDR 1975, S. 52.

Wie lange soll die Kunst die höhere Tochter bleiben, die zwar in allen verrufensten Gäßchen sich auskennen, beileibe aber sich von Politik nichts träumen lassen soll? Das hilft nichts, sie ließ es sich immer träumen. Daß jedem Kunstwerk, jeder Kunstepoche politische Tendenzen einwohnen, ist – da sie ja historische Gebilde des Bewußtseins sind – eine Binsenwahrheit. […] Die technischen Revolutionen – das sind die Bruchstellen der Kunstentwicklung, an denen die Tendenzen je und je, freiliegend sozusagen, zum Vorschein kommen. In jeder neuen technischen Revolution wird die Tendenz aus einem sehr verborgenen Element der Kunst wie von selber zum manifesten. Und damit wären wir denn endlich beim Film.
Unter den Bruchstellen der künstlerischen Formationen ist eine der gewaltigsten der Film. Wirklich entsteht mit ihm eine neue Region des Bewußtseins.

—Walter Benjamin: Erwiderung an Oscar A. H. Schmitz, in: Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser (Hg.): Walter Benjamin - Gesammelte Schriften, Bd. II.2, Frankfurt am Main 1991, S. 751-755, hier: S. 752.

Die Politik der Kunst kann ihre Paradoxa also in der Form des Hinausgehens ins Außen oder einer Intervention in der ‚wirklichen Welt‘ nicht lösen. Es gibt keine wirkliche Welt, die außerhalb der Kunst wäre. Es gibt Falten im gemeinsamen sinnlichen Gewebe, wo Politik der Ästhetik und Ästhetik der Politik sich ineinander verweben und voneinander trennen. Es gibt keine Wirklichkeit an sich, sondern Gestaltungen dessen, was als unser Wirkliches gegeben ist, als Gegenstand unserer Wahrnehmungen, unserer Gedanken und unserer Interventionen. Das Reale ist immer ein Gegenstand der Fiktion, das heißt eine Konstruktion des Raumes, wo sich das Sichtbare, das Sagbare und das Machbare miteinander verknüpfen. Die herrschende Fiktion, die konsensuelle Fiktion leugnet ihre fiktionale Eigenschaft und gibt sich als das Wirkliche selbst aus und zieht eine einfache Trennlinie zwischen dem Bereich dieses Wirklichen und dem der Repräsentationen und Erscheinungen, der Meinungen und der Utopien. Die künstlerische Fiktion und die politische Aktion höhlen dieses Wirkliche aus, sie spalten es und vervielfältigen es auf polemische Weise. Die Arbeit der Politik, die neue Subjekte erfindet und neue Gegenstände und eine neue Wahrnehmung des gemeinsam Gegebenen einführt, ist auch eine Arbeit der Fiktion. Auch ist das Verhältnis der Kunst zur Politik nicht ein Übergang von der Fiktion zum Wirklichen, sondern ein Verhältnis zwischen zwei Arten, Fiktionen zu produzieren.

—Jacques Rancière: Der emanzipierte Zuschauer. Aus dem Französischen von Richard Steurer. Wien 2009, S. 91f.

Das Verhältnis dieser zwei Eigenschaften definiert eine bestimmte ästhetische Demokratie, die nicht von den Absichten der Künstler abhängt und die keine bestimmbare Wirkung im Sinne einer politischen Subjektivierung hat.
Es gibt sodann innerhalb dieses Rahmens die Strategien der Künstler, die sich vornehmen, die Rahmen und die Maßstäbe dessen, was sichtbar und aussprechbar ist, zu verändern, das sehen zu lassen, was nicht gesehen wurde, das anders sehen zu lassen, was zu einfach gesehen wurde, das in Beziehung zu setzen, was beziehungslos war, mit dem Zweck, Risse im sinnlichen Gewebe der Wahrnehmungen und in der Dynamik der Affekte zu erzeugen. Das ist die Arbeit der Fiktion. Die Fiktion ist nicht die Erschaffung einer imaginären Welt, die der wirklichen Welt entgegengesetzt ist. Sie ist die Arbeit, die Dissense vollzieht, die die Modi der sinnlichen Präsentation und die Formen der Aussage verändert, indem sie die Rahmen, die Maßstäbe oder die Rhythmen ändert, indem sie neue Verhältnisse zwischen der Erscheinung und der Wirklichkeit, dem Einzelnen und dem Allgemeinen, dem Sichtbaren und seiner Bedeutung herstellt. Diese Arbeit verändert die Koordinaten des Darstellbaren.

—Jacques Rancière: Der emanzipierte Zuschauer. Aus dem Französischen von Richard Steurer. Wien 2009, S. 79.

Dürfen in der Kunst formale Charakteristiken nicht umstandslos politisch interpretiert werden, so ist doch in ihr kein Formales ohne inhaltliche Implikate und die reichen bis zur Politik. In der Befreiung der Form, wie alle genuin neue Kunst sie will, verschlüsselt sich vor allem anderen die Befreiung der Gesellschaft, denn Form, der ästhetische Zusammenhang alles Einzelnen, vertritt im Kunstwerk das soziale Verhältnis.

—

Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie. Frankfurt am Main 1970, S. 379.

[via fextracts:abendgesellschaft]

Der Satz, ich sei mir der folgenden Seiten nicht sicher, sagt viel zu wenig: es sind seltsame Texte, forciert und unbeholfen. Es handelt sich nicht um zuverlässige Aussagen.
Es gibt eine Schöpfungsaugenblick, wo es ist, als würde man über den Haufen geworfen von dem Schlaghagel, mit dem wir von unserem Gegenstand überschüttet werden. Man kann reagieren, indem man unbeherrscht zurückschlägt (viele Schläge gehen daneben oder ins Leere). Beinahe so, wie ein Baum auf den Wind reagiert. Nehmen die Blätter den Wind bloß wahr, oder geben sie ihm Antwort? Man urteile selbst (wenn man Lust dazu hat).
Dies mag auf jeden beliebigen Gegenstand zutreffen, es trifft erst recht auf solche zu, die von Natur aus so stark auf die Empfindung wirken, daß sie diese gleich in der ersten Runde groggy schlagen: auf Gegenstände, die allzu bezaubernd oder allzu gräßlich sind.
Angenommen aber, das Gräßliche selbst wäre der Gegenstand …
Nun, es geht bloß darum, auf den Beinen zu bleiben, den Kampf um jeden Preis durchzustehen und erst nachher, nach dem Gongschlag, zu Boden zu gehen.

—Francis Ponge: Bemerkungen zu den Otages von Fautrier. In: Texte zur Kunst. Aus dem Französischen übersetzt von Gerhard M. Neumann und Werner Spies. Frankfurt am Main 1967,  S. 9.

RODIN

Des Meisters Leben geht von uns so fern,
als wär es schon in Mythen umgewandelt;
wir fühlen nur die Dinge, die er handelt,
– und nicht ihn selbst: wir haben keinen Herrn.

Wir sind allein und weit an einer Stelle,
wo längst der Strom dem Brückenmaß entwuchs,
uns redet, was vorübergeht: die Welle,
die leise Stimme eines fernen Buchs;

Erinnerung und Zukunft spricht und schweigt.
Wir aber müssen uns daran gewöhnen,
daß sich uns auf dem weiten Weg zum Schönen
der seltne Freund nur aus Fernen zeigt,
darin er einsam ist mit seinen Tönen.

II. Des Meisters Weg ist dunkel, als verlöre
er sich am Anfang einer alten Zeit.
Mir ist, als ob ich seine Einsamkeit,
wie man ein Meer bei Nacht hört – rauschen höre.
Wo kam er her? Wer sagts? Er kam von weit.

Und wir? weißt du es denn, woher wir stammen?
Oh unsre Wege sind wie Nacht und Wald.
Wer weiß, woher wir sind, wie reich, wie alt?
Und unsre Lampen scheue schwache Flammen
erhellen nicht mal die Gestalt –

viel weniger des Weges langen Lauf. –
Und das ist leben: nichts und keinen kennen,
nur alles sehn und zittern und nichts deuten, –
so hell wie möglich eine Weile brennen,
wie eine Kerze brennt bei fremden Leuten.

—

Rainer Maria Rilke: Rodin.

In: Rodin. Ein Vortrag. Die Briefe an Rodin, hrsg. von Oswalt von Nostitz. Frankfurt am Main und Hamburg 1955, S. 151f.

Im Verhalten der beiden tiefsten Kräfte zu einander, in der Hingebung der einen an die andere lag die grosse Nothwendigkeit, durch welche er allein ganz und er selbst bleiben konnte: zugleich das Einzige, was er nicht in der Gewalt hatte, was er beobachten und hinnehmen mußte, während er die Verführung zur Untreue und ihre schrecklichen Gefahren für sich immer auf’s Neue an sich heran kommen sah. Hier fliesst eine überreiche Quelle der Leiden des Werdenden, die Ungewissheit. Jeder seiner Triebe strebte in’s Ungemessene, alle daseinsfreudigen Begabungen wollten sich einzeln losreissen und für sich befriedigen; je grösser die Fülle, um so grösser war der Tumult, um so feindseliger ihre Kreuzung. Dazu reizte der Zufall und das Leben, Macht, Glanz, feurigste Lust zu gewinnen, noch öfter quälte die unbarmherzige Noth, überhaupt leben zu müssen; überall waren Fesseln und Fallgruben. Wie ist es möglich, da Treue zu halten, ganz zu bleiben? – Dieser Zweifel übermannte ihn oft und sprach sich dann so aus, wie eben ein Künstler zweifelt, in künstlerischen Gestalten […].

—

Friedrich Nietzsche: Unzeitgemäße Betrachtungen. Viertes Stück. Richard Wagner in Bayreuth, in: Giorgio Colli und Mazzino Montinari (Hg.): Friedrich Nietzsche – Kritische Studienausgabe, Band 1, S. 429-510, hier: S. 439f.