Kult des Fragments

Zutiefst fremd ist den ‘Kinoki’ die schauspielerische Darstellung, auf die sich der Film gründet. Zutiefst fremd ist ihnen jedes theatralisch-zirzensische Moment, jede artifizielle dekadente Hypertrophie, jede tragische, wenn auch geschnittene Pose ‘stummer Extase’ und eine Reihe anderer Eigenschaften und Besonderheiten, die nicht aus dem ‘Leben, wie es ist’ gegriffen sind, sondern aus dem sogenannten ‘Theater für Dummköpfe’.

—Dziga Vertov, zit. nach Eduard Ditschek: Politisches Engagement und Medienexperiment. Theater und Film der russischen und deutschen Avantgarde der zwanziger Jahre. Tübingen 1989, S. 115.

Der Film kann nie Kunst vermitteln, aber die Vermittlung kann eine Kunst, eine technische Kunst an sich sein.

—Klaus Neukranz: Vom Wesen des Films. In: Film und revolutionäre Arbeiterbewegung in Deutschland, 1918-1932: Dokumente und Materialien zur Entwicklung der Filmpolitik der revolutionären Arbeiterbewegung und zu den Anfängen einer sozialistischen Filmkunst in Deutschland. Zusammengestellt und eingeleitet von Gertrude Kühn, Karl Tümmler, Walter Wimmer, Band I. Berlin/DDR 1975, S. 52.

Man kann sicher annehmen, dass wir neun Regisseure, die diesen Film gemeinsam hergestellt haben, verschiedene politische Ansichten haben. In einem sind wir uns einig: Wir sind nicht die Oberamtsrichter des Zeitgeschehens. Als Filmemacher ist es nicht unsere Sache, zu den hunderttausend Auffassungen, die es zu Terror hier und dort, zu ‘Strafanspruch des Staates bis ins letzte Glied’ gibt, die hunderttausendunderste richtige Theorie zu liefern. Das wäre übrigens ein bilderloser Film. […] Herbst 1977 ist die Geschichte der Verwirrung. Genau die gilt es festzuhalten. Wer die Wahrheit weiß, lügt. Wer sie nicht weiß, sucht. Insofern unsere Parteilichkeit, auch wenn wir verschiedene politische Ansichten haben.

—Alf Brustellin, Rainer Werner Fassbinder, Alexander Kluge, Volker Schlöndorff, Bernhard Sinkel: ‘Deutschland im Herbst’. Worin liegt die Parteilichkeit des Films? (1978). In: Petra Kraus, Natalie Lettenewitsch, u.a. (Hg.): Deutschland im Herbst -Terrorismus im Film. Schriftenreihe Münchner Filmzentrum. München 1997, S. 80.

Abgefilmte Wirklichkeit, das finde ich das Tristeste, was es gibt, weil eben so nicht vermittelt werden kann, was wirklich ist. Ich erzähle meine Geschichten so, dass sie ihren Wert erst beim Zuschauer bekommen, nicht auf der Leinwand. Der Wirklichkeitswert des Films kommt wirklich erst da zustande, wo der Film, also das, was der Zuschauer sieht, mit seiner (des Zuschauers) Wirklichkeit zusammenkommt.

—Rainer Werner Fassbinder über seinen Film Satansbraten, 1976

Der Zusammenbruch des konventionellen deutschen Films entzieht einer von uns abgelehnten Geisteshaltung endlich den wirtschaftlichen Boden. Dadurch hat der neue Film die Chance, lebendig zu werden.
Deutsche Kurzfilme von jungen Autoren, Regisseuren und Produzenten erhielten in den letzten Jahren eine große Zahl von Preisen auf internationalen Festivals und fanden Anerkennung der internationalen Kritik. Diese Arbeiten und ihre Erfolge zeigen, daß die Zukunft des deutschen Films bei denen liegt, die bewiesen haben, daß sie eine neue Sprache des Films sprechen. […]
Der alte Film ist tot. Wir glauben an den Neuen.
Oberhausen, 28. Februar 1962.

—

Oberhausener Manifest: Erklärung 26 deutscher Filmemacher während der 8. Westdeutschen Kurzfilmtage, 1962.

Zit. nach: Hans Günther Pflaum/Hans Helmut Prinzler: Film in der Bundesrepublik Deutschland. Der neue deutsche Film. Von den Anfängen bis zur Gegenwart. Mit einem Exkurs über das Kino der DDR. Ein Handbuch. Bonn 1992, S. 9.

Als ich vor 2 Jahren einen Tag in den Ateliers von Neubabelsberg zubrachte, hat mich am meisten beeindruckt, wie wenig von Montage und all dem Fortgeschrittenen wirklich durchgesetzt ist, das Sie herausholen; vielmehr wird überall mimetisch die Wirklichkeit infantil aufgebaut und dann ‘abphotographiert’. Sie unterschätzen die Technizität der autonomen Kunst und überschätzen die der abhängigen; das wäre vielleicht in runden Worten mein Haupteinwand. Er wäre aber zu realisieren nur als eine Dialektik zwischen den Extremen, die Sie von einander reißen.

—Theodor W. Adorno an Walter Benjamin, 18. 03. 1936. In: Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser (Hg.): Walter Benjamin - Gesammelte Schriften, Band I.3. Frankfurt am Main 1991, S. 1000-1006, hier: S. 1004f.

Indem der Film durch Großaufnahmen aus ihrem Inventar, durch Betonung versteckter Details an den uns geläufigen Requisiten, durch Erforschung banaler Milieus unter der genialen Führung des Objektivs, auf der einen Seite die Einsicht in die Zwangsläufigkeiten vermehrt, von denen unser Dasein regiert wird, kommt er auf der anderen Seite dazu, eines ungeheuren und ungeahnten Spielraums uns zu versichern! Unsere Kneipen und Großstadtstraßen, unsere Büros und möblierten Zimmer, unsere Bahnhöfe und Fabriken schienen uns hoffnungslos einzuschließen. Da kam der Film und hat diese Kerkerwelt mit dem Dynamit der Zehntelsekunden gesprengt, so daß wir nun zwischen ihren weitverstreuten Trümmern gelassen abenteuerliche Reisen unternehmen. Unter der Großaufnahme dehnt sich der Raum, unter der Zeitlupe die Bewegung. Und so wenig es bei der Vergrößerung sich um eine bloße Verdeutlichung dessen handelt, was man ‘ohnehin’ undeutlich sieht, sondern vielmehr völlig neue Strukturbildungen der Materie zum Vorschein kommen, so wenig bringt die Zeitlupe nur bekannte Bewegungsmotive zum Vorschein, sondern sie entdeckt in diesen bekannten ganz unbekannte, ‘die gar nicht als Verlangsamungen schneller Bewegungen sondern als eigentümlich gleitende, schwebende, überirdische wirken.’ (Rudolf Arnheim) So wird handgreiflich, daß es eine andere Natur ist, die zu der Kamera als die zum Auge spricht. Anders vor allem dadurch, daß an die Stelle eines vom Menschen mit Bewußtsein durchwirkten Raums ein unbewußt durchwirkter tritt. […] Hier greift die Kamera mit ihren Hilfsmitteln, ihrem Stürzen und Steigen, ihrem Unterbrechen und Isolieren, ihrem Dehnen und Raffen des Ablaufs, ihrem Vergrößern und ihrem Verkleinern ein. Vom Optisch-Unbewußten erfahren wir erst durch sie, wie von dem Triebhaft-Unbewußten durch die Psychoanalyse.

—Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. In: Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser (Hg.): Walter Benjamin - Gesammelte Schriften, Band I.2. Frankfurt am Main 1991, S. 499f.

Wie lange soll die Kunst die höhere Tochter bleiben, die zwar in allen verrufensten Gäßchen sich auskennen, beileibe aber sich von Politik nichts träumen lassen soll? Das hilft nichts, sie ließ es sich immer träumen. Daß jedem Kunstwerk, jeder Kunstepoche politische Tendenzen einwohnen, ist – da sie ja historische Gebilde des Bewußtseins sind – eine Binsenwahrheit. […] Die technischen Revolutionen – das sind die Bruchstellen der Kunstentwicklung, an denen die Tendenzen je und je, freiliegend sozusagen, zum Vorschein kommen. In jeder neuen technischen Revolution wird die Tendenz aus einem sehr verborgenen Element der Kunst wie von selber zum manifesten. Und damit wären wir denn endlich beim Film.
Unter den Bruchstellen der künstlerischen Formationen ist eine der gewaltigsten der Film. Wirklich entsteht mit ihm eine neue Region des Bewußtseins.

—Walter Benjamin: Erwiderung an Oscar A. H. Schmitz, in: Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser (Hg.): Walter Benjamin - Gesammelte Schriften, Bd. II.2, Frankfurt am Main 1991, S. 751-755, hier: S. 752.