Kult des Fragments

Haben wir das Gesicht soeben noch inmitten einer Masse gesehen und wird es dann gesondert hervorgehoben, dann ist es uns, als wären wir plötzlich mit ihm unter vier Augen allein. Sahen wir es auch vorhin in einem großen Raum, so werden wir dennoch, wenn wir dann während der Nahaufnahme in dieses Gesicht blicken, nicht mehr an jenen Raum denken. Denn der Ausdruck des Gesichtes und die Bedeutung dieses Ausdrucks hat keinerlei räumliche Beziehung oder Verbindung. Einem isolierten Anlitz gegenüber fühlen wir uns nicht im Raum. Unser Raumempfinden ist aufgehoben. Eine andersgeartete Dimension erschließt sich: die Physiognomie.

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Bela Balázs: Der Film. Werden und Wesen einer neuen Kunst. Wien 1972, S. 53.

[via lf]

Die Freiheit des Gesprächs geht verloren. Wenn früher unter Menschen im Gespräch Eingehen auf den Partner sich von selbst verstand, wird es nun durch die Frage nach dem Preise seiner Schuhe oder seiner Regenschirmes ersetzt. Unabwendbar drängt sich in jede gesellige Unterhaltung das Thema der Lebensverhältnisse, des Geldes. Dabei geht es nicht sowohl um Sorgen und Leiden der einzelnen, in welchen sie vielleicht einander zu helfen vermöchten, als um die Betrachtung des Ganzen. Es ist, als sei man in einem Theater gefangen und müsse dem Stück auf der Bühne folgen, ob man wolle oder nicht, müsse es immer wieder, ob man wolle oder nicht, zum Gegenstand des Denkens und Sprechens machen.

—Walter Benjamin (1928): Einbahnstraße/Berliner Kindheit um Neunzehnhundert. Frankfurt am Main, 2011, S. 23.

(via verblendungszusammenhang-deacti)

Denn die Kamera hat meine Augen und identifiziert sie mit den Augen der handelnden Personen. Sie schauen mit meinem Blick.

—Béla Balázs: Der Geist des Films [1930]. München 1984, S. 10.

Im Gegensatz zu dem kognitivistischen Ansatz der Beschäftigung mit Emotionen begreift der phänomenologische Ansatz Empathie nicht als einen ausschließlich kognitiven Akt: er ist nicht mit Informationen verknüpft, weil die Gefühle des Anderen dem empathisierenden Subjekt (dem Betrachter) nicht zugänglich sind und äußerlich bleiben. Empathie lässt sich - wie Stein argumentieren würde - eher als ein Fühlen begreifen, das auf unterschiedlichen Ebenen zusammengefügt wird, und zwar auf einer Wahrnehmungs-, einer Gefühls- und einer Kognitionsebene. Ich bin der Auffassung, dass die von Stein vorgeschlagene Darstellung der Struktur der Einfühlung vollständig und komplex genug ist, um damit die psychologische Dynamik der filmischen Erfahrung erklären zu können. An dieser Stelle sind wir endlich bereit dafür, Steins Beschreibung des empathischen Prozesses zu lesen:

“[A] Indem es mit einem Schlage vor mir auftaucht, steht es mir als Objekt gegenüber (z.B. die Trauer, die ich dem anderen ‘vom Gesicht ablese’);
[B] indem ich aber den implizierten Tendenzen nachgehe (mir die Stimmung, in der sich der andere befindet, zu klarer Gegebenheit zu bringen versuche), ist es nicht mehr im eigentlichen Sinne Objekt, sondern hat mich in sich hineingezogen, ich bin ihm jetzt nicht mehr zugewendet, sondern in ihm seinem Objekt zugewendet, bin bei seinem Subjekt, an dessen Stelle;
[C] und erst nach der im Vollzug erfolgten Klärung tritt es mir wieder als Objekt gegenüber.”

Edith Stein: Zum Problem der Einfühlung. Halle 1917, S. 9.

—Adriano D’Aloia: Edith Stein geht ins Kino. Empathie als Filmtheorie. In: montage/av - Zeitschrift für Theorie und Geschichte audiovisueller Kommunikation. 19/1/2010, S. 79 - 100, hier: S. 92.